《猎场札撒》电影海报

《盗马贼》电影海报

《益西卓玛》电影海报

《冈仁波齐》电影海报

《狼图腾》电影海报

《十八洞村》电影海报

《出山记》电影海报

《米花之味》电影海报。

　　上世纪五六十年代，我国少数民族题材电影曾诞生了《阿诗玛》《五朵金花》《刘三姐》《冰山上的来客》等经典之作。改革开放以来，随着中国电影市场的不断成熟，少数民族题材电影也呈现出百花齐放的态势，为中国电影市场增添了亮丽的色彩。

　　改革开放之初：题材拓展与文化转型

　　改革开放的春风带来了文化艺术上的大解放、大发展和大繁荣。大量少数民族题材电影应时代之需生产出来，在承袭革命斗争叙述之余，新增了“伤痕”“反思”“新时期新生活”等主题。其中，田壮壮导演的《猎场札撒》《盗马贼》，张暖忻导演的《青春祭》等几部影片，对后来的少数民族题材电影产生了很大影响，成为新世纪后少数民族题材电影文化转型的重要过渡。

　　在这几部影片中，社会文化转型的大背景影响了电影的文化表述，其中的“国家形象”也呈现出新时期启蒙主义风格的“国家主体性”想象。以《猎场札撒》为例，“札撒”是蒙古语“法令、法律”之意，影片表现了蒙古族在猎场上的古老法则。客观地说，这个影片故事讲述得并不精彩，几个主要人物形象也并不鲜明，但影片的立意正是要摆脱“戏剧式”电影美学的羁绊，大写意式地描绘一个有法度、讲秩序的“元社会”。这个“元社会”的生活图景，不仅有晨曦中的美丽草原、草原上的古道热肠，也有人群在自然中的血腥狩猎和对牲口的宰杀，当然也存在人际间的各种芥蒂、猜忌和纷争，但最终由于法度的存在，人们都能向古老秩序的象征膜拜。这种故事反衬了刚刚告别的社会中法度匮乏和人心浇漓，因此影片可以归于当时主流知识界的“历史文化反思”潮流。

　　改革开放后，国门打开，人们都热眼向洋，现代化成为中国知识界共有的焦虑。民族题材电影对现代化的想象是在民族主义与世界主义的张力场中展开的，一方面，需要在世界大势和历史潮流的叙事里极尽铺陈，另一方面，现代化想象的资源不可全依赖舶来品，新文化的生产机制需要从现存的文化资源中钩沉出新时代所需的元素，而旧的主导文化在现代化精神的烛照下，已受到根本的批判。于是，艺术家不自觉地从文化边缘处寻求以前被忽视的传统，为现代化的实践寻求另类的资源。所以，我们在《猎场札撒》看到的是“礼失求诸野”的文化表述。

　　而《盗马贼》的文化表述结构要复杂一些，它借助一个寓言式的故事，折射了文化精英对主导文化反思的态度，与张艺谋、陈凯歌在上世纪八九十年代寓言式的老中国影像如出一辙，其内在的文化肌理仍旧是从文化边缘处寻求痛定思痛的契机。这部影片与《猎场札撒》一起，正好显示出“寻根”文化主题正反两方面意义的开发价值。

　　田壮壮电影的空间设置，其动机在于回避主流文化题材、借助边缘景观实施迂回突击，并未着意塑造出多元文化语境中的“他者”。这种民族题材影像显示出对当时主导文化自动疏远的态度，但最终却以隐喻的方式参与了国家现代化文化战略的蓝图设计。这几部电影也打开了一扇窗，为多元化的少数民族电影叙事开创了新的路径。

　　但有必要指出的是，这一时期的少数民族电影，其文化结构正处于新旧交替阶段，既不同于上世纪五六十年代的“少数民族电影”，也不同于后来的、尤其是新世纪频繁出产的“少数民族题材电影”。在上世纪80年代的文化背景里，“文化多元主义”尚没有进入主流文化的议程。知识精英夙兴夜寐，萦绕在脑海的是中国如何“走向世界”。

　　1999年，谢飞导演了电影《益西卓玛》，才彻底实现了少数民族题材电影的叙事规范转型，标志着少数民族题材电影中的新主流意识形态的建立。这是一部藏族题材电影，剧中对农奴女与贵族少爷一段感情的正面描绘，彻底消解了经典影片《农奴》中的阶级政治表述。而影片中的人物形象，也完全摆脱了经典影片《农奴》中阴郁、低沉、压抑氛围。最后，女主人公生命中的3个男性在老年时终于会面，他们在旧西藏曾经从属于截然不同的阶级，在社会转型后相逢一笑，这也成为历史和解的隐喻。

　　新世纪：多元文化百花齐放

　　新世纪之初，中国电影在体制、机制上实行了重大革新。2004年，《关于加快电影产业发展的若干意见》等改革方案出台之后，电影业从事业主导转为产业主导，民营资本可以作为投资主体进入电影制作业。一时间，由一批民营资本投拍、少数民族演员主演、具有原生态文化氛围的少数民族母语影片纷纷出现。运用少数民族母语对白，成为了这一时期少数民族题材电影的美学追求。

　　“母语电影”是少数民族题材电影在新世纪发展的必然结果。产业化电影体制改革为它提供了必要条件。而“母语电影”的产生和发展还植根于社会转型以来少数民族题材电影自身的文化传统。上世纪90年代新纪录运动中，少数民族题材纪录片以“纪实”为名，从语言、习俗、历史等方面全方位地开拓出少数民族影像的各种美学可能性。

　　从2010年开始，北京国际电影节增加了民族电影展单元，集结了少数民族题材电影的创作与批评队伍，一大批优秀的民族题材电影得到了社会的关注和认可。2013年10月，由国家民委、中国作家协会等部门牵头的中国少数民族电影工程正式启动，这一文化项目以“弘扬民族文化、繁荣电影事业、促进团结进步”为主题，表明少数民族题材电影获得了政府部门的重视。

　　在这些有利因素推动下，全国涌现了一批杰出的中青年民族题材电影人，在新世纪的电影改革大潮中，以他们的艺术才华进一步拓展了民族电影的艺术疆界。

　　其中，内蒙古民族电影成为内蒙古自治区一张闪亮的名片。蒙古族的著名导演群落中，麦丽丝、卓·格赫、宁才、哈斯朝鲁、巴音、诺敏花日等都在这一时期完成了他们代表性的作品序列。而新一代电影人张大磊、德格娜等也开始了不同于他们父辈、具有更大视野的创作。内蒙古民族电影凭着得天独厚的条件，正在进行新的开拓。2015年，一部跨国大制作《狼图腾》在中国热映。这是国际大制作班底对内蒙古民族电影的良性刺激，在培训出更能适应国际合作的高端电影人才之余，《狼图腾》也激发起了内蒙古电影人的雄心壮志，使得内蒙古民族电影拥有了跨入主流文化、在商业电影的市场里展示蒙古族优秀传统文化的能力。

　　藏族题材电影成为这一时期中国少数民族题材电影的一个惊喜。万玛才旦、松太加等青海籍藏族导演，在这一时期创作的文艺片，以藏族文化为主题，在国内外获得了很大的声誉。张扬的《冈仁波齐》在2017年上映后，在市场上引起较大反响，获得了迄今为止藏族题材电影的最高票房纪录。

　　其他民族题材电影也获得了大丰收，出现了以一系列以拍摄民族题材电影为业的导演群。如刘杰、宁敬武等导演都创作了一系列少数民族题材电影，多次获得国内国际大奖，为这一“准类型”的繁荣作出了贡献。

　　新时代：民族电影再出发

　　党的十九大召开以来，民族题材电影迎来发展、繁荣的新时代，以“铸牢中华民族共同体意识”为主线，出现了一系列新气象：

　　首先是民族文化主题不再是单向度地呈现，而是向着多角度深度拓展。比如，将民族题材转换成农村题材，少数民族文化表达内在于乡村文化表达，使其有了现实社会的依托，去除了少数民族题材电影中常有的“乌托邦化”倾向。实际上，从社会经济的角度看，民族地区多处于城乡矛盾中的农村一端，银幕上的少数民族生活常常是经济不发达的农牧区生活，所以，许多少数民族题材电影原本也是农村题材电影。对民族地区农村社会发展问题的关注，无形中从文化上将民族地区纳入到国家的整体性空间。

　　比如，傣族题材文艺片《米花之味》，就把傣族文化的表述放置在现代城市文明对农村乡土文化的影响之上，涉及到乡村文化生态、农村教育等现实问题，同时，影片也试图以某种“文化自觉”来提供这种全球性问题的解决方案。而另一部由内蒙古青年导演周子阳执导的《老兽》，反映了民族地区的社会巨变给社会人心带来的影响。尽管剧中有一个蒙古族牧民的形象，他的人生状态与前些年聚焦蒙古族文化的影片有相似之处，但影片整体上展现了城市化进程中民族地区的社会发展状况，这样的表达与主流社会联系更加紧密，也更能够与观众发生互动。

　　其次是采取了现实主义的创作方法。民族题材电影中，表达民族文化的焦虑是叙事的重要动机。现代与传统的二元对立成为叙事的主要观念支撑，所以难免主题先行。新近的民族题材电影里，民族文化表达在叙事情境中已不再处于主要地位，而让位给了更阔大的时代性命题的表达。一部院线纪录片《出山记》讲述了精准扶贫政策下贵州仡佬族村庄的移民搬迁问题，其中并没有忽略移民搬迁的文化适应问题，但影片的立意是表现经济文化生活的变革，而不是抽象的民族文化焦虑。这里没有标志性的仡佬族祭山神、祭拜竹王或者蛮王老祖的情节，除了少量中老年妇女的民族服装符号，呈现在影片中的仍旧是城乡问题的分析和表述框架。

　　再次，这批民族题材影片对文化指向进行了调适，建设中华民族共有精神家园导向鲜明。在影片《十八洞村》中，运用了当地汉语方言，少量苗语只是作为另一种方言存在。方言的使用突出特定文化的“地域性”，而不强调“民族性”。另一部由天山电影制片厂制作的《塔克拉玛干的鼓声》，虽然片名涉及到新疆南部的非物质文化遗产，但电影的主旨却指向现实主义的“去极端化”问题。村民与包括汉族在内的多民族干部的关系从怀疑、戒备到信任、和谐，没有回避现实矛盾。维吾尔族非遗的表达被放置在时事框架中，更能体现少数民族文化发展的现实环境。

　　这些变化实际上来源于国家对民族题材电影“文化自觉”的主动引导，民族题材电影需从当代中国文化脉络寻找到一种最恰当的表达方式，从当代史中汲取民族题材主旋律的社会文化资源。如今，少数民族题材电影创作者越来越自觉地重启社会主义文艺的基本原则——人民性。用“人民性”来引导“民族性”，民族题材电影的话语系统正经历一个再调整的过程。

资料来源：中国民族报